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演員的自覺
——從秦腔新作《蔡文姬》看蘇鳳麗的追求
單躍進
春節(jié)前，在蘭州黃河劇院看了新編歷史劇秦腔《蔡文姬》首演，勾起了一個縈繞我多年的思考，即戲曲演員在藝術創(chuàng)作中的自覺意識問題。
演出那晚正值寒流侵襲，散戲走出劇場，體感并沒有零下14度，我依然沉浸在劇場的熱騰氛圍里。沒想到文姬歸漢這么個被人反反復復演繹過的題材，今晚由甘肅秦腔藝術劇院演來，依然給我迎面而來的清新。
的確，這出《蔡文姬》是有新意的。但凡戲劇人，大都能從戲曲到話劇數列出各個時期不同版本的蔡文姬題材和作品。這些作品有的堪稱經典，有的則有銘刻著時代印痕和影響，它們猶如一片蓊郁臺地，橫亙在秦腔《蔡文姬》的創(chuàng)作團隊面前。穿越它，以今天的視角重新審視它駕馭它，必定充滿艱辛，也可能贏得快樂。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
（一）
這出戲的文本敘事，一如其同題材作品，圍繞蔡文姬離漢與歸漢兩個關鍵脈絡而展開。其離漢，有文姬被擄，被妻的舞臺動作；而歸漢，則包含了離別、失憶、喪夫，乃至最后的“流離之魂，終有家園”，得以“勘定舊編，重修青簡”等一系列舞臺行動。顯然，劇作者張泓試圖將蔡文姬歸漢的心路歷程作為塑造其人物形象的重點，予以建構和刻畫。編劇的這番用心，或許正是本劇在文學價值層面上有所成就的一個機緣。記得上世紀五十年代末的話劇《蔡文姬》創(chuàng)作，在毫不回避為曹操平反的動機下，左賢王的人物基調是參照公元前的冒頓單于而確立的，讓劇中的左賢王盡顯匈奴統(tǒng)帥的雄才大略。而上世紀九十年代，那幾出頗具影響的“文姬歸漢”劇目，其中的左賢王形象一股腦地變成舉止謙和的“暖男”，有的甚至圍著蔡文姬前后殷勤，就差對著觀眾打背躬，說這是為了民族和睦。
其實我們知道，蔡文姬的故事是基于我們民族情感和文化情懷之上的歷史文化想象。蔡文姬的苦難、悲憤，一如歷史洪流中的蕓蕓眾生，是個體生命被歷史潮流的裹挾和蹂躪。亦是歷史進程中的文明與野蠻，美好與丑陋，仁厚與殘暴相互包裹的縮影。講述蔡文姬的故事，回避不了那段民族爭斗與融合中的腥風血雨。民族的融合，是華夏文明孕育發(fā)展的必然，亦是苦難中的融合。歷史上從來就沒有鶯歌燕舞式的，溫情脈脈的融合。融合，便是暴力與溫柔兼具的進程，這是辯證唯物主義的歷史觀。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
如果說秦腔《蔡文姬》對同類題材的創(chuàng)作有所僭越，就在于不回避民族或族群交往融合中的苦難與沖突，敢于直面蔡文姬命運的凄怨。劇中蔡文姬與左賢王的戲，是從他倆的夫妻關系切入的。盡管這種夫妻關系一開始是強擄的，甚而是暴力的，但它的后續(xù)進程中，人性的砝碼愈是加重，人性力量逐漸彰顯。劇本能夠緊緊攥住人情、人心的糾葛，來鋪排蔡文姬與左賢王的夫妻關系，無疑是為全劇平添了濃郁的人文與人道色彩。也是從這對夫妻的世俗生活視角，凝視特定歷史時期華夏民族融合過程中苦難和凄楚；揭示了歷史蒼茫洪流中，眾生被裹挾被蹂躪的不堪遭遇；體現了尊重歷史進步潮流的歷史唯物主義精神。
然而，這一切都需要通過舞臺人物的行為細節(jié)來表現，進而推動人物性格的向前發(fā)展。觀眾可以從蔡文姬與左賢王一次次對互相峙或互相容忍的戲劇情境中，一點一滴地累積起對他們關系變化的感受。諸如蔡文姬對左賢王舉止做派的難以忍受，或驚詫他竟然以胡笳附和自己的琴聲，或惱怒于左賢王的性格的飄忽不定……乃至她誕下孩兒以后，家庭人倫關系的緊密和慰藉，這一磚一瓦的壘筑，成為塑造蔡文姬形象和性格的堅實支撐。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
（二）
劇中的蔡文姬在秦腔名角蘇鳳麗的演繹下，始終拿捏住人物斯文端莊的外在形象，而將生命中遭遇的屈辱、不堪和掙扎內化為人物的心里動作，極為克制地通過身段、念白和聲腔予以外化，在秦腔舞臺上塑造了一個情感真切的蔡文姬形象。
為了這個形象，蘇鳳麗與編劇張泓，一個在蘭州，一個在上海，倆人念慈在慈地折騰了三年。三年間，她倆居然沒有見過一面，僅僅依托騰訊微信的語音功能進行海量的溝通，間或有些短信文字交往。而且兩人溝通甚好，劇本竟然反復調整，七易其稿。按張泓的說法，蘇老師在眾多題材中，執(zhí)意地選擇了蔡文姬。而且她對蔡文姬的研究頗有心得，從史上的各種版本，一直到近年才問世傳記文學《漠國明月（蔡文姬傳）》，幾乎都涉略了。在一個長于梳理史料典籍的大學教師眼里，與蘇鳳麗交流和筆談有了一種棋逢對手的酣暢。而在蘇鳳麗看來，張泓是個用心用情寫戲的編劇，她的善于汲取建議，能夠融匯意見，讓自己的才情融入劇作。本以為，這個主演與編劇密切合作的故事，是疫情期間發(fā)生的無奈案例。轉而一想，非也！
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
這一切，是由蘇鳳麗的特質決定的。
在秦腔界享有盛譽的蘇鳳麗，多少年來其實就是個愛折騰，有主見的演員。她的折騰不為虛名榮耀，而是不斷尋求自己藝術發(fā)展的新目標。早在十多年前，她以移植京劇《鎖麟囊》為契機，琢磨著將她長期以來對京劇程派聲腔的歆慕和學習，浸潤于秦腔旦角聲腔。蘇鳳麗授業(yè)于秦腔名家肖玉玲，是肖派藝術的嫡親傳人。其師肖玉玲在聲腔上亦是個轉益多師的藝術家，非常注重向京劇和其它兄弟劇種學習借鑒，以此豐富自身的聲腔藝術。蘇鳳麗鐘情于京劇程派之韻味，執(zhí)念于程派之法度，其不滿足于現狀的勁頭，與乃師如出一轍。甚至她從師傅那里繼承來的衣缽，如《火焰駒》這樣的代表作，蘇鳳麗也敢于“痛下狠手”，大膽進行修改調整。有專家對此行為評價，蘇鳳麗“在吸取延續(xù)乃師等老藝術家行腔運氣、吐辭咬字、收聲歸韻等路徑與技巧的基礎上，充分發(fā)揮自身嗓音靈透渾厚、五音皆能、高中低音諧勝的長處，更多地曲折宛轉，更出色的錯落有致，更細膩的調味延宕，高處鶴鷹引吭，低處鸝燕呢喃，使人聽得如癡如醉，熱視迷聰，觸動了人心的至深處，表達了秦腔韻調的無限魅力”。我們在這樣的評價中，清晰看到蘇鳳麗的折騰，不是一味求新，而是像她的前輩一樣在追逐秦腔聲腔藝術的真諦。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
但凡愛折騰的藝術家，在創(chuàng)作上往往顯現出超乎常人的主動性。從《鎖麟囊》到《蔡文姬》，蘇鳳麗不是那種靜坐著等待安排的人。她是在確立了藝術目標之后，就會著了魔似地去琢磨它，追求完美的結果。所以，這樣的演員在舞臺上折騰出驚艷奪目的華彩篇章，實在順理成章的。讓我印象最深的是《蔡文姬》之第五場，歸漢的蔡文姬覺得有負丞相厚望，又難忍閑言冷語，心靈至暗的她，忽聞夫君左賢王的死訊……一個叫頭，揪心的琴弦驟然而起，引出蔡文姬“一聲夫君吐出唇”的大段唱腔。它由漸板起，轉入二導板……唱腔旋律在時緊時慢、時高時低、時斷時續(xù)的遷延與轉換中，如泣如訴地傾瀉著蔡文姬歸漢之后，積郁久矣的思念與惆悵。此時的蔡文姬“這個家，沒了！那個家，散了”，哀痛寂寥中，她頓覺自己似“渺渺天地一游魂”，不禁引起觀眾的深切共情。蘇鳳麗以她的聲腔塑造了蔡文姬的形象，一字一腔，一嘆一息，就像從心底里摳出來一樣，直抵觀眾的情感要害，聞者不覺淚下。其間“長叩關山淚作雨，云化白綾送知音……”，音域行走在云端，音色凄苦而飽滿，于悲痛中恪守著隱忍，始終不失蔡文姬身份和性格，堪稱彩腔苦音運用于角色性格的范例。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
（三）
對于蘇鳳麗在《蔡文姬》（以及此前若干劇目）創(chuàng)作中顯現出來的愛折騰勁頭，我很愿意理解為，這是一個演員自覺意識的表現。
這種自覺意識貌似本能，其實是表演藝術家的秉性和悟性，一俟趨于成熟，便是一種藝術自覺，乃至文化自覺。是一種能夠審視自身藝術行為的思維方式和行為能力，是審美意識的自覺；是能夠看清自身藝術優(yōu)長和短板，善于學習勇于汲取的明白人。
多少年來，我們的戲曲藝術是由一代代的明白人引領著，從悠遠的過去一路走到今天?；蛟S是市場和環(huán)境的變遷，或許還有其它難以名狀的原因，今天的藝術家們似乎習慣了被動地接受和安排，而疏于主動的進取。只是我們環(huán)顧四下，真正有所作為的藝術家，大都具有一種積極主動的生命稟賦。諸如，尚長榮等一批各劇種的領軍人物，便是標桿榜樣。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
在我看來，蘇鳳麗正是一個走在自覺道路上的藝術家。她感性而執(zhí)念，心無旁騖地沉浸在秦腔的世界；她摯愛秦腔，卻不盲目地奉若神明；她對自己的藝術保持清醒的認識與苛責的態(tài)度，所以她追求完美，有源源不斷的內生動力；她憑著直覺和感性，將程派聲腔浸潤到她同樣鐘愛的秦腔里；她費勁巴力地從劇本源頭探究劇中人物內心，在文本上就開始參與人物塑造。長此以往，厚積薄發(fā)，她那厚實綿密和富有戲劇表現力的聲腔藝術，逐漸被觀眾識別為蘇腔……
一個正在走向自覺的演員，是可以被期待。同樣，一個正在走向自覺的演員群體，也是可以被期待的……
觀看甘肅秦腔藝術劇院的《蔡文姬》，觀眾是被演出呈現出來的整體舞臺藝術效應所籠罩的。舞臺敘事的目標指向十分清晰，所有的表演環(huán)節(jié)都是蔡文姬的命運延宕為主線，圍繞著與左賢王的人物關系開展。左賢王的扮演者宋少輝文武兼具，塑造了一位血氣僨張，情深義重的草原漢子。曹操、卞夫人、月兒、董祀等一眾人物，恰如其分的表演，構成了全劇表演節(jié)奏上的流暢。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
秦腔《蔡文姬》僅僅是完成了首輪演出，盡管在創(chuàng)作和演出兩個方面都顯現出令人欣喜的階段性成果，但在歷史生活質感的營造，人物行動的邏輯合理性，舞臺情境和動作的清晰等方面，仍有諸多亟待修改提高的空間。
我們廣大觀眾有理由期待甘肅秦腔藝術劇院的藝術家們，以高度的藝術自覺意識，審視《蔡文姬》的創(chuàng)演經驗和得失，予以進一步的打磨，爭取攀登新的藝術高度，讓秦腔《蔡文姬》成為內涵豐富，演繹精湛的常演劇目。
秦腔《蔡文姬》
蘇鳳麗飾蔡文姬
作者簡介：單躍進，上海京劇院原院長，周信芳藝術研究會會長，戲劇評論家。
演出承接
劇場經營
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